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1989年2月5日,「中國現代藝術展」於北京中國美術館開幕。WR小組成員大張、朱雁光、任小穎坐了一夜硬座火車山西大同來到開幕現場。他們美術館東邊廁所中等待,將民間弔喪白布裹身蒙面,只留看路孔洞。高名潞結束開幕講話之際走入展廳,開始一場批准的行為展演。三人如幽沿地上寫有「中國現代藝術展」大字黑布徐徐前行。黑布是南京藝術家楊志麟設計標誌「準掉頭」。,於他們違反展覽規定,展覽發起者、保安和工作人員他們以及其他行為展演藝術家「請」出展廳。大張自己筆記上記錄了整個行為來:「⋯⋯新潮美術⋯⋯堂而皇之地進了中國美術館,有建立王朝勢,我們行為基於這種逆反心理。」 [1]

温普林,《七宗罪──89中國現代藝術展上七個行為》截圖, 19892009年,單頻道數碼錄像(彩色、有聲),M+,香港,圖片臧紅花提供,© 温普林

在家國同構中國,「披麻戴孝」這一視覺符號代表了以儒家思想為圭臬喪服禮儀,人們可藉服飾異區分出宗親體系廣及社會內部階層關係。但顯然,WR小組採用這個穿戴不是出於禮教維護,而是以此手法,直接抨擊「中國現代藝術展」「建立王朝」權威態勢,於是「披麻戴孝」地為送葬。他們社會主義建設及改革目標視為謊言,將追求現代化發展過程視為是「專制」。但三人選擇如此「弔喪」為何,「弔喪」作品前衞質扮演何種關鍵角色?

繼續深入探討之前,要交代中國前衞藝術的複雜背景。前衞藝術多指19801990年代現代藝術運動,藝術家自覺區別於「紅」、「三突出」文革美術主革命現實主義風格而發起。另一方面,1976年改革開放後,美術界湧入西方文化資源吞棗,使得前衞藝術面貌。於社會環境激變,前衞藝術始未能形成風格,即便看似劃一文革美術,其語言呈現出碎片化和斷裂性特徵。然而,許多前衞藝術作品所取材民間祭祀、節慶或儀式中視覺樣式滄桑而未變。出土文物上記載祭祀活動現代民間祭祀十分相似。可見,民間宗教元素前衞藝術影響想像中要,那麼在前衞藝術作品中出現這些民俗圖像意味了甚麼?而民間宗教是否現代性更具影響力,這是通過何種機制達成?這些許WR小組利用「弔喪」禮俗元素背後深層問題。下文將枚舉一些前衞藝術案例,並其中圖像中國民間宗教祭祀中元素。

闡明兩點,第一,所謂民間宗教源自西方人類學研究,指原始宗教承襲下來、祭奠上天先祖及其衍生各類神祇宗教形式,是荷蘭漢學家高延著作《中國宗教系統及其古代形式、變遷、歷史及現狀》(1892)中提出概念。他全面研究儒、釋、道三教後,發現中國民間宗教祭祀粘合三教,並三者之間流動。這一點西方宗教大異其趣。楊慶堃教授界定,中國所有宗教不是西方基督教「制度性宗教」,而屬於「彌漫性宗教」列。此外,民間宗教並是「民間」,彌漫於古代社會各個階級,從皇帝、士大夫到鄉野百姓膜拜、祭祀、出巡、法會相似祭典供奉神祇;[2]第二,與前人歷史文本研究,本文藝術作品及宗教儀式圖像類比作為,集中討論民間宗教兩個部分:獻祭犧牲萬物共存一元論,藝術作品相關文本只作相關參考。

黃永砅行作品《鞭炮褲子》紀錄照片,1987年,圖片沈遠提供

燃放鞭炮和燔燎,乃藉助高騰火焰和喧鬧聲音上達天庭,帶去信徒祝禱意願,這是一種連接祭祀者神明祭祀方式,民間宗教中見。[3]藝術團體廈門達達幾件行為作品都出現了類意象。1987年11月12日,黃永砅、林嘉華、吳藝明人某個乾涸湖渠的中段捆綁,將其中一人掩埋後他們圍成一圈,將一些畫冊和理論書籍撕掉、焚毀。同時,砅煙點燃褲子上鞭炮。而一年前,廈門達達那場焚燒繪畫活動引人深思。1986年11月23日,黃永砅、紀泰然、蔡立雄、林春、焦耀明人廈門新藝術館前廣場上,館內結束「廈門達達現代藝術展」展品焚燒。現場紀錄照片和錄影中發現,「達達死了」、「不消滅藝術生活寧!」標語外,眾人廣場上畫了一個白色圓圈,規劃焚燒地點。

「焚燒事件」──藝術家廈門新美術館舉行「廈門達達現代藝術展」後燒毀作品,1986年,圖片林春提供

「畫圈」見於福建民間祭祀先人燒紙習俗。這一細節暗示「燃燒,乃是使某種物體一個世界轉化到另一個世界方法。」[4]如果説展出作品是守,那麼焚燒作品火化。砅此次行動《焚燒聲明》中提出,藝術家對待自己作品態度標誌着本人解放程度,「人家説看看你作品,我們説作品燒了。」一把火燒掉作品暗示與文革美術劃清界線,這WR小組「弔喪」異曲同工。

民間祭祀中有一個意象:犧牲,即以動物肢體獻祭。許慎《説文解字》中記載:「祭,祭祀。從示,手持肉。」佛教、道教、基督教、天主教、伊斯蘭教宗教允許烹飪過或全生動物肢體祭祀。類祭祀方式只現存於猶太教中國民間宗教少數宗教中。

顧德新創作了《1998.11.07》參展馮博一策劃「生存痕跡:’98中國當代藝術內部觀摩展」,他姚家園市場購得一百公斤豬腦平鋪覆了紅布桌面上,桌子前方懸掛一塊紅布,讓人想起建築工程開工拜神儀式,或「烈士鮮血染紅」代表國家意志旗幟。這一類「血食」[5]祭祀場面並非首次出現顧德新作品中。早在1983年,顧德新畫過《油畫A10》,畫面中臉部背觀眾牛頭和人顱各兩,人頸部地切割下來,放置藍色桌面上。向下滴落血液可能來自頭顱,或是晾頭顱上方藍色衣物,顏色桌上白鴿眼睛顏色。《1998.11.07》意象和顏色,讓政治隱喻和原始宗教氛圍融合。

顧德佈置作品《1998.11.07》現場,1998年,圖片馮博一提供

民間祭祀中人牲傳統直到戰國後儒家正統廢除。1990年代前衞藝術家羣體中,東村藝術家常用人血肉或其替代物為材料創作,暗示視為是「盲流」藝術家他們身體一無所有生存狀況,反映出他們探索精神世界、研究歷史興趣。

張洹,《天使》,1993年,彩色照片,圖片張洹工作室提供,© 張洹

馬六明,《吉爾伯特和喬治對話》,1993年,彩色照片,M+,香港,© 馬六明

陳箴,《水晶體內景觀》局部,2000年,水晶、鐵架、玻璃,圖片上海外灘美術館提供,© 陳箴

張洹,《天使》,1993年,彩色照片,圖片張洹工作室提供,© 張洹

馬六明,《吉爾伯特和喬治對話》,1993年,彩色照片,M+,香港,© 馬六明

陳箴,《水晶體內景觀》局部,2000年,水晶、鐵架、玻璃,圖片上海外灘美術館提供,© 陳箴

張洹,《天使》,1993年,彩色照片,圖片張洹工作室提供,© 張洹

馬六明,《吉爾伯特和喬治對話》,1993年,彩色照片,M+,香港,© 馬六明

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陳箴,《水晶體內景觀》局部,2000年,水晶、鐵架、玻璃,圖片上海外灘美術館提供,© 陳箴

張洹,《天使》,1993年,彩色照片,圖片張洹工作室提供,© 張洹

馬六明,《吉爾伯特和喬治對話》,1993年,彩色照片,M+,香港,© 馬六明

陳箴,《水晶體內景觀》局部,2000年,水晶、鐵架、玻璃,圖片上海外灘美術館提供,© 陳箴

1993年,落腳於東村兩年後張洹創作了第一件行為藝術作品《天使》。中國美術館西側院,他帶來一隻裝色顏料和肢解娃娃罐子,娃娃組裝過程中,「血液」沾滿了他和娃娃身體,帶出一絲掙扎求生渴望。這個作品讓人想起商代祭奠坑中裝有嬰兒骨骼陶罐,那是一種建房前殺死嬰兒埋地下以求福祉祭祀方術。

而馬六明《吉爾伯特和喬治對話》(1993)是當時來到中國美術館舉辦展覽、到訪東村英國藝術家組合吉爾伯特和喬治所創作作品。馬六明紅色顏料藏天花板裏,然後手指捅破,讓「血液」滴落下來,濺染他裸露身體上。上而下流淌「血液」,暗示舉頭三尺神靈是人類血肉軀,能呼應《説文解字》中「血」字祭祀繫:「血,祭所薦牲血」、「古者茹毛飲血,用血報神」。此外,使用臟器祭祀,是中國民間宗教特點。2000年,陳箴逝世前創作了作品《水晶體內景觀》。他使用水晶玻璃翻模製成十一個人體器官,排列玻璃桌面上。《禮記·郊特牲》記錄過古代中國血祭補充方法,即唐代孔穎達注釋「周祭肺,殷祭肝,夏祭心」,得以「調和陰陽」,召喚秩序恢復。[6]

張曉剛,《生生息息愛》,1988年,油彩布本,圖片張曉剛提供,© 張曉剛

祭祀儀式、犧牲元素張曉剛參展「中國現代藝術展」三聯畫《生生息息愛》(1988)中結合起來,凝聚成一個散發出、蒼茫、氣息圖像系統。糅合了「中世紀祭壇畫樣式傳統、喬託隱喻性人物造型、夏加爾式場景」[7]畫面,獻祭羊頭、葬坑(或祭坑)中男女、地毯上寓意生機愛尼族幾何圖案、地面上紮根或散落花枝,以及各聯中那些看似處於出神狀態主要人物,流露出重回傳統和土地意願。經歷了社會主義熱情洗禮後,《生生息息愛》展現出一種舊日生活懷戀。這類情感是1970年代末1980年代初主題,但傷痕美術、生活流具寫實色彩風格模式,張曉剛轉向象徵主義,挖掘人潛意識。此作看似是西方宗教儀式圖解,實質渲染出中國民間宗教崇尚生命氛圍。

1988年某日凌晨,「觀念21」小組趙建海、盛奇、鄭玉珂、康木爬上了慕田峪長城遺址。他們脱下身上衣物,裹上準備兩色布條,展開了一系列名《燒酒祭天》、《吼天》、《掀土》、《圍棋聖戰》、《大悲劇烽火台》及《紅色包紮城》行為作品。長城是古代防禦工事,其烽火台多設於山頂。盛奇談起行作品選址和布料色彩時,稱它們「記憶」有關。長城雖不是典型祭拜場所,卻象徵了現代國家意識形態和有促進民族融合作用。小組成員類似於儀式或舞蹈行為展演,讓人想起古代巫祝。儒家尊崇堯、舜、禹社會領袖即屬「巫」,他們舞蹈「娛神」,民眾求風調雨順、五穀豐收、戰事順利,維繫族羣生存。

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彌漫性宗教與中國前衞藝術的起源

「觀念21」小組長城進行行為展演紀錄照片,1988年,圖片鄭玉珂提供

民間宗教祭祀圖像化引用,19801990年代前衞藝術作品中十分見。布料包紮、血肉以及長城意象,以及營造或崇敬氣氛創作前衞藝術中勝枚舉。我們人類學角度粗略地將祭祀分為「官祀」和「民祀」兩類。[8]露天公共場所「祭天」行為屬於「官祀」,而觀念21小組這類自發「燒酒祭天」若古代有僭越禮教嫌。,臟器祭祀出現於天子祭天活動中。而言,燃放鞭炮和燒紙民間習俗,以及顧德新《1998.11.07》中獻祭儀式原型偏向於「民祀」,民間祭祀者能直接與上天神明話。顧德新一次訪談中稱,之所以選用豬腦,是因為「豬腦物理性接近人類」。[9]

儘管如此,「官祀」和「民祀」,是建立普通百姓和帝王與「天」關係上。天,是一個定義、人格化和非人格化之間流動神觀念。西漢借鑒秦代統一宗教嘗試,發明出與統一國家相匹配宗教制度,王莽時代儒生這一宗教制度修正,奠定了後世國家和民間兩套祭祀基礎,放鬆了國家民間信仰控制。這種模式下,「官祀」是帝王社會集體向天祈禱崇拜;百姓自己意願實行「民祀」。於每個人命運可能受到上天支配(如五行交替,陰陽互補),人們順理成章地認為帝王對上天崇拜人間大小事福祉相通,從而願意王道。而儒家「神道設教」,令官方民間神鬼信仰持態度,並認為這會使百姓心有敬畏,地遵循社會倫理道德。這側面印證了楊慶堃提出彌漫性宗教觀點,「神學、儀式、組織世俗制度和社會秩序觀念和結構密切地聯繫一起」,[10]即中國民間宗教和世俗社會、政治制度混合一起,是支撐政治制度因素。

中國共產黨讓民間接受唯物主義和社會主義觀念,自1940年代起推行一系列清除封建迷信活動,並於1949年到1970年代文化大革命結束期間進行大規模「隳廟」政策。然而日常生活中延續了數千年祭祀行為並隨思想統一政策而轉變。

中共發現獲取民間信仰整合社會組織能力,意識到民間宗教基本觀念中,人地位,處於「一元世界」。葛蘭言《中國思維》中提出「一元論」,認為歐洲宗教天國和人間二元論,中國傳統文明中沒有超越於人類世界之上理念化世界。故中共「清洗糟粕」同時,嘗試「改造」民間文化,並時不時加以利用。箇中佳例是中共應抗日戰爭實際需要發起「新年畫運動」,將民間美術元素使用推上了國家文化工程高度,而《開國大典》(1953)這類渲染國家意志政治宣傳作品應運而生。1980年,中央美術學院獲國家批准正式成立了年畫環畫系。

王廣義,《毛澤東:紅色方格2號》,1989年,油彩布本, M+,香港,© 王廣義

然而,共產革命破壞了萬物同一中國傳統社會肌理,儘管「巫」、「天」、「神」概念殘留在現代民間社會中,但對應意識形態實體裂。改革開放後,民間經濟市場化背景下開始創造出之匹配對應物:「車神」、「股票神」以及辭世國家前任領導人畫像,填補了民間祭祀需求。諷刺是,前衞藝術中毛澤東畫像挪用是社會主義時代民間造神。

普遍認為,中華人民共和國建國到文革是毛澤東官方畫像神化時期。前衞藝術家引用照片或畫像圖像多源於這一階段。他們創作大多描摹這位昔日國家領袖搖擺於神性和人性之間狀態。王廣義《毛澤東:紅色方格2號》將文革時期複製毛像九宮格色畫出,讓毛像變成可無限複製標圖像。作品反映出這一神化行為是普遍祖先崇拜演化而來,而這些領袖讓崇拜者感到信任和關懷。改革開放後,民間製像思路延伸到崇拜者和神化形象於一個一元世界中。例如餘友涵《毛主席韶山和農民交談》(1999)中,毛澤東以外,還增添了鄧小江澤後任領導人形象,他們一個農民家庭簇擁下談天説地,令政治宣傳場面生活氣息。

餘友涵,《毛主席韶山和農民交談》,1999年,油彩布本,M+,香港,© 餘友涵

中醫四季養生講求五行應,而自然界四季中夏氣屬火,心五行屬火相通應,陽中之陽。故心陽氣夏季。所以夏季養生,養心。來説,心臟疾患,是心陽虛衰患者,其病情往往夏季緩解,其症狀有所減輕。而陰虛陽盛之體心臟病和情志病,夏季往往加重。

中醫認為心主要生理功能是主血脈,主藏神。於心主血脈和主藏神功能起著主宰人體整個生命活動作用,故稱心「君主官」、 「生之本」、 「五臟六腑大主」。心生理特性是陽臟而主神明。心主血脈,即指心氣推動和調控血液脈管中運行,流注全身,發揮營養和滋潤作用。心主血脈包括心主血和主脈兩個方面,概括點來説,是指推動血液血脈中運行作用,它功能,身體血液運行會出現問題,整個身體好不了。心藏神,稱主神明或主神志,是指心有統帥全身臟腑、經絡、形體、官竅生理活動和主司精神、意識、思維、情志心理活動功能,即平日失眠、、、心神一系列神志問題主要是它引起,所謂「心主神明」這個道理。

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